文章目录：
1、中华风水学史上的开山鼻祖——黄石公
2、藏戏的开山鼻祖是谁？唐东杰布
3、黄梅戏的由来，黄梅戏的开山鼻祖是谁
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1、中华风水学史上的开山鼻祖——黄石公
黄石公是谁？黄石公是秦始皇父亲的重臣，在秦始皇坐朝当政之后隐居在邳州西北黄山北麓的黄华洞中，人们不知道他的真实姓名，就称他为黄石公。那么黄石公是风水大师之一。本期的名人风水带你去了解中华风水学史上的开山鼻祖——黄石公。
黄石公是中国道教史上的传奇人物，齐国济北谷城人，齐亡以后，避难迁居下邳，他通晓天机、地脉、人道之学。黄石公是中华民族风水学史上的开山鼻祖。
黄石公，又称黄石。秦汉时人，后传得道成仙，被道教纳入神谱。《史记·留侯世家》称其避秦世之乱，隐居东海下邳。其时张良因谋刺秦始皇不果，亡匿下邳。与下邳桥上遇到黄石公。黄石公三试张良后，授予《太公兵法》，临别时有言：“十三年后，在济北谷城山下，黄石公即我矣。”张良后来以黄石公所授兵书助汉高祖刘邦夺得天下，并于13年后，在济北谷城下找到了黄石，取而葆祠之。
据传，黄石公是秦始皇父亲的重臣，姓魏名辙。始皇父亲庄襄王死后，轮到秦始皇坐朝当政，他独断专行，推行暴政，忠言逆耳，听不进忠臣元老的意见；魏辙便挂冠归隐，策马离开朝廷。秦始皇听说魏辙走了，想想一来自己还年轻，虽已登基，但立足未稳，身边需要人辅佐；二来魏辙是先皇老臣，如若走了会让天下人笑话自己无容人之量。于是就带亲信人马追魏辙到骊山脚下，用好言好语千方百计挽留，魏辙决心已定，一个劲不愿回去。后来，他就隐居在邳州西北黄山北麓的黄华洞中，因人们不知道他的真实姓名，就称他为黄石公。
黄石公虽然隐居，但内心一直忧国忧民，就把一生的知识与理想倾注在笔墨上。按现代人的说法，他既是文学家，也是思想家、军事家、政治家，神学和天文地理知识也相当丰富。他着的书有《内记敌法》、《三略》三卷，《三奇法》一卷，《五垒图》一卷，《阴谋行军秘法》一卷，《黄石公记》三卷，《略注》三卷，《秘经》三卷，《兵书》三卷，《阴谋乘斗魁刚行军秘》一卷，《神光辅星秘诀》、《兵法》一卷，《三监图》一卷，《兵法统要》三卷、《备气三元经》二卷，还有《地镜八宅法》、《素书》等作品。
书写好后，他就四处寻找合适人物，目的是委托重任，以实现他为国效力的意愿。
一日，黄石公在圯上（圯，即桥）与张良相遇，便以拾鞋（即古书上说的纳履）方式试张良，看到张良能屈人所不能屈，忍人所不能忍，知道他胸怀开阔，将来必有一番抱负，绝非是人下之小人，遂以《素书》相赠。此书共一千三百三十六言，分原始正道、求人之志、本道、宗道、遵义、安礼六篇。书中语言明贵，字字精当，张良爱不释手，秉烛细读，大悟大彻，心领神会，要不多天，便把一本《素书》从头到尾背得滚瓜烂熟。
后来，张良做了刘邦的谋士，佐高祖定天下、兴汉邦，大部分运用《素书》中的知识。久而久之，这段故事越传越神，《素书》也就被后来人说成了“天书”。
徐州汉画像石艺术馆新近征集一块汉代《黄石公堪舆风水碑》，这是我国目前发现唯一的一块反映汉代堪舆风水的记事碑。该碑长1.14米、宽0.56米，碑首刻有图案，碑文约200余字。
碑文隶书，以黄石公彖言开始，以五行相克的原理，对于东西南北各方向的鬼妖相扰给以镇魇方案。如“东方来诸西方金伐斩之，东方来者北方水引而濯设固，从西方来者东方木斩伐，从北方来者中央土引而塞之”。碑文作者以天师自居令“丘丞、墓伯、地下二千石”永远不烦扰墓主。据考证该碑刻于东汉熹平五年（公元176年）。
中国的堪舆风水始于黄石公，黄石公是中国道教史上的传奇人物，齐国济北谷城人，齐亡以后，避难迁居下邳，他通晓天机、地脉、人道之学。黄石公是中华民族风水学史上的开山鼻祖。史书记载，黄石公曾作《青囊经》，《黄石公三略》。据《神仙通鉴》载：“神龙为帝，见一异人，形容古怪，言语颠狂，上披草衣，下系皮裙，蓬头跷足，指甲长如利爪，遍身黄毛覆盖，手执柳枝，狂歌乱舞，口称：‘予居黄石山，树多赤松，故名’。”因此，后人将黄石公称作赤松子。
东汉灵帝以后，太平道流行，风水家多托天师之语占卜阴地阳宅，所谓：“卜其宅兆，卜其地之美恶也。地美则神灵安，子孙盛。”同时出现的镇墓文，段尾多以“如律令”结束。该碑以堪舆风水，镇墓魇鬼合而为一，是研究中国早期道教，堪舆风水学的重要文物。
2、藏戏的开山鼻祖是谁？唐东杰布
藏戏，起源于8世纪藏族的宗教艺术，被称为藏文化的“活化石”。那么，你知道藏戏之所以在藏族文化中有这么重要的地位是为何吗？正是因为藏戏在发展过程中有了创新和改变啊。
那么，接下来，我们就一起去看看藏戏的开山鼻祖是谁。
藏戏的开山鼻祖是噶举派（白教）高僧唐东杰布（十四世纪）
在十四世纪，噶举派（白教）高僧唐东杰布（1385-1464）在云游途中于1430年主持营建了据说是西藏的第一座铁索桥。在建桥过程中，他发现民工中有七个能歌善舞的姐妹（有说七兄妹），遂在白面具戏基础上，吸收佛经中传说和民间传说故事中带有戏剧因素的内容编排表演节目、设计唱腔动作和鼓钹伴奏，指导七姐妹演出，借以宣传宗教，为行善修桥募集资金（行善积德）。
七姐妹天生丽质、舞姿轻盈、歌声优美动听，观者以为仙女下凡，赞其为“阿吉拉姆”（仙女）。以后藏戏被称作“阿吉拉姆”，亦由此而得名。据《唐东杰布传》载，唐东杰布主持修建的铁桥、木桥数量达上百座，码头渡口也有一百多个。而修建如此之多的桥梁渡口，所需资金除靠其游说化缘所得外，主要靠组织募捐演出来筹集。
以后唐东杰布又将经其发展了的白面具戏带回家乡主庙迥·日吾齐寺，创建了迥·日吾齐戏班，将白山羊皮面具加以装饰改为蓝面具，在白面具戏表演艺术的基础上，结合本地各种歌舞和古老瑜伽功术、杂技等，编演了佛经故事《智美更登》。从此，蓝面具戏逐渐形成。
随着嘎丹颇章地方政权的建立，藏戏，特别是蓝面具戏进入了一个迅猛发展的繁荣时期。以唱为主，唱、诵、舞、表浑然一体的戏曲表演艺术形式已经形成。出现了具有较高文学水准的戏曲文学剧本和一批优秀的传统剧目。在民间，一些职业或半职业的藏戏戏班开始出现，在艺术风格上开始形成不同的艺术流派。到七世达赖时，出现了藏戏演出的盛会--雪顿节。
3、黄梅戏的由来，黄梅戏的开山鼻祖是谁
我们都知道黄梅戏是中国五大戏曲之一那么有人知道黄梅戏文化他的由来吗？黄梅戏它以前不叫黄梅戏，是叫“采茶戏”或“黄梅调”是由山歌、采茶灯、花鼓调秧歌、茶歌，先由农村流传，后来才开始融入城市，逐步形成发展起来的一个剧种，下面就和小编一起来了解一下它的起源吧。
他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段．
萌芽阶段的表演活动：
只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖江一带(现在的安庆地区)，只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。
早期阶段的表演活动：
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。
大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑)，所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。
后期阶段的表演：
班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。
班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年(1857年)．清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天．在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。
这个记述，说明两个问题：
一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。
二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。
又光绪三十年(1904年)前后，王宏元在岳西组“同升班“。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。
民国十五年(1926年)，张廷翰在岳西组建“张翰班“(又称“良友班”)。民国十六年(1927年，檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年)，在宿松组建“抗建班“，又叫“王梓林班“。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。
1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。
【结束语】以剧场的形式表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。有一定的提高。
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